Radiohead no es una radio en tu cabeza [es la filosofía del pop]

¿Quién no ha oído acusaciones de que el Heavy metal es la propaganda musical del diablo? Al otro extremo del rock, el pop suele parecer casi angelical, menos ruidoso y más inofensivo. ¿Acaso no tienen efecto sus canciones sobre tus creencias? ¿Acaso sólo sirven para bailar, tararearlas y recordar lo bonito de tu juventud? Éste es un ensayo sobre Radiohead, una banda británica que convirtió al pop no sólo en un estado de ánimo sino en parte del pensamiento de una época.
(Released: autumn 2005)

OKComputer

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Si a nuestros contemporáneos los condenaran a vivir en una isla desierta, de seguro llevarían primero sus discos. El motivo de esa afición a elaborar listas de “discos para llevar a una isla desierta” es que podemos renunciar a casi todas las formas artísticas, pero no a las canciones. Las canciones reemplazaron a la música clásica, sacra o de salón que conocían nuestros antepasados, del mismo modo en que sus letras reemplazaron a los epigramas y a los poemas que solían memorizar. Las canciones son lo que consumimos en mayor cantidad. Lo que más almacenamos en nuestras cabezas. ¿Por qué no existe una filosofía de la música popular? Los críticos de música pop hacen reseñas y entrevistas; es decir, escriben apreciación estética y biografías. Tanto los críticos como los músicos repiten una idea común: que esa música es revolucionaria. ¿Lo es? ¿La música pop apoya alguna revolución? Suele decirse que el pop es hijo de su tiempo, y bastaría oír una canción para fecharla con una precisión sorprendente. ¿Pero encarna la música pop alguna historia exterior más allá de su ruta interna? Sé que el pop causa un efecto en mí, y muchos dirían lo mismo. ¿Pero cuál es ese efecto que tiene sobre mis creencias y acciones? ¿Cuál es ese efecto que tiene en mi vida interior, y no sólo como una fluctuación de mi humor, un placer evanescente o un impulso a ponerme en movimiento?
Cuando me preguntaba cómo arriesgarme a experimentar con la filosofía del pop, decidí que tendría que centrarme en una sola banda. Tendría que establecer que fuese una de real importancia, pero no la “más” nada: no la “más” vanguardista, la “más” perfecta ni la “más” ejemplar. Esperaba también que si decía que me gustaba su música, no tendría que hacer una apreciación estética. Y si era una banda seguida por una cantidad suficiente de lectores, tampoco tendría que hacer una biografía. Por eso decidí que la banda fuese Radiohead. Si insisto en que son “más” algo que otros músicos –siguiendo el hábito del fanático que reivindica la grandeza de la banda que ama–, sólo déjenme decir que son más capaces que otros de formular esta pregunta: ¿qué significa para el pop encarnar y criticar una situación histórica en particular?
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Radiohead pertenece al “rock”, y si hay un tema característico para el rock es la libertad frente a las restricciones (liberarse), así como para la música country son los pequeños placeres en tiempos difíciles (arreglárselas) y para el rap es el éxito en la competencia (superarse). Así, la primera cualidad de Radiohead es que, a pesar de que su tema fundamental sigue siendo la libertad, su técnica supone la evocación de un interminable miedo de baja intensidad. En sus canciones, el miedo es tan preciso y penetrante que parece integrado a cada línea de sus letras. Es un miedo circundante, no el antagonismo a un solo objeto o a la autoridad. Es atmosférico antes que explosivo. La amenaza no debe sorprender a nadie: hay gente escuchándote, gente observándote, airbags, autos asesinos, luces que se apagan y se prenden. Y ellos nos esperan sin un nombre definido. Son voces fantasmales, clics de escuchas telefónicas, ruidos de procesos y anonimato. Los hechos son inminentes o acaban de ocurrir: “Algo grande va a pasar / sobre mi cadáver”, “Solía pensar / que no teníamos ningún futuro”. Una filtración entre lo tecnológico y lo natural ha inundado y socavado todo. Pronto la vida se desarrollará en medio de un lenguaje maquinal: “Arresten a ese hombre: habla en matemáticas, zumba como un refrigerador, su voz es la de una radio desafinada”. Los artefactos se instalan en la naturaleza biológica y en el lenguaje natural, ocupan nuestras mentes y salen al exterior cuando abrimos la boca, mientras unas palabras químicas y médicas se cuelan en las canciones: “mixomatosis”, “polietileno”, “melatonina”.
Además de este mundo artificial, hay otra iconografía presente en sus letras que proviene de oscuros libros para niños: pantanos, ríos, animales, arcas siniestras y botes de remos navegando por un incierto rayo de luz hacia la Luna. Dentro de este segundo orden de letras hay un deseo desesperado por espacios pequeños y seguros. El bosque o el suburbio ofrecen promesas de refugio: una casita, un pequeño jardín, un pedacito de quietud donde poder pensar. Pero el refugio del que hablan sugiere también olvido o desaparición. “Cómo desaparecer por completo” es el título de una de sus canciones. Cuando defienden lo pequeño –hasta la evanescencia–, éste viene acompañado por expresiones de poder que imitan a esa voz de abrumadora autoridad que debería estar detrás de nuestro universo contemporáneo, pero que nunca habla. No se sabe si esa voz –ese poder– habla en favor o en contra nuestra. Son convicciones afligidas, pero bellas, austeras, cristalinas y delicadas. Denuncias y amenazas de violencia. Deseo de negación del propio ser, una última peculiaridad, la nada y el no-ser. El objetivo de la banda es aferrarse a la voluntad, o preguntarse si hay una porción de ella a la que valga la pena aferrarse. Thom Yorke, su vocalista, siempre parece estar en peligro de destrucción y, como Sansón, preparado para destruir el mundo consigo. Entretanto, su misma voz trémula adopta unas poses de fuerza y convicción:
¡Qué casa tan bonita! ¡Y qué
jardín tan bonito! Y sin
alarmas ni sorpresas, por favor.
Silencio

¿Tú y el ejército de quién?
Viajamos –viajamos– ¡esta noche!

Respira –sigue respirando–

Esperamos que te ahogues
–que te ahogues–

Todo todo
–todo–
en su lugar correcto

Esto es lo que obtendrás
Esto es lo que obtendrás
Esto es lo que obtendrás
si te metes con nosotros

Durante un minuto en ese lugar
me perdí a mí mismo
–me perdí a mí mismo–

No estoy aquí. Esto no está sucediendo
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Una descripción de las condiciones de vida a fines de la década de 1990 podría ser la siguiente. Cada individuo solía ubicarse en lugares donde confluían órdenes y ruegos: la televisión, la radio, el teléfono y el celular, el aviso publicitario, el tablero electrónico del aeropuerto, el buzón de mensajes, el correo. Cada persona descubrió que se encontraba en un nodo perteneciente a una red que existía sin su aprobación y que lo conectaba a una serie de mensajes grabados, escritos, medios de difusión, canales de entretinimiento y autopistas para elegir. Llamémosla ‘cultura de la difusión’: un bombardeo indiscriminado que, aunque estaba destinado a unos cuantos, ocupaba vastas extensiones de nuestra conciencia. Para obtener beneficios, a esa cultura le bastaba que uno solo de cada diez mil mensajes llegara a su destino, pero estaban desperdigados por doquier. Se sentía “algo” al vivir dentro de esa red, pero sólo una mínima parte de esa cultura de la difusión intentó capturar ese sentimiento. En su lugar, se dedicó a divulgar imágenes de una vida lujosa y sin preocupaciones, y canciones de libertad y comodidad que no representaban la vida que vivíamos.
Parecía que uno de los pocos aspectos unánimes de esa red era la prohibición de quejarse. Si te quejabas, te convertías en un excéntrico, un ser trivial, un mezquino que malentendía la ‘generosidad’ de ese sistema de mensajes. Ese sistema existía sólo para ayudarte: si aceptabas a esa gran red como lo normal, eras engreído, mimado y halagado. En cambio, si decías que alteraba tu vida, destruía tu privacidad o te quitaba la posibilidad de pensar en silencio, te tocaba un tratamiento de humillación, locura e invisibilidad social. A fin de cuentas, tenías la posibilidad de cambiar de canal: no contestar el teléfono, dejar de oír, cerrar los ojos, cavar un agujero en el suelo y meterte en él. Todo, claro, bajo tu entera responsabilidad. Pero todos sabíamos que esas intrusiones se sentían como actos de violencia. Una atmósfera de lo que Robert Nozick llamó una vez “miedo anticipatorio general” –la espera de una intrusión ya sabida– añadía una nerviosa trivialidad a nuestras vidas. Sentíamos que esa constante expectativa relacionaba las molestias personales de cada uno con los aviones en llamas, los automóviles volcados y los gritos de los heridos cubiertos de sangre que eran repetidos durante veinticuatro horas de noticias, entre anuncios comerciales, en el aeropuerto y en el consultorio de tu médico. Así, las más pequeñas intrusiones se asociaron con las mayores expresiones de pánico, dolor y terror súbitos (tal vez porque nuestro nerviosismo cuenta con una limitada variedad de opciones para el pánico).
¿Pero cómo quejarnos si las palabras habían sido arrebatadas de nuestras bocas por la asimilación de los medios, y reemplazadas por otro lenguaje? Porque todos oímos hablar de las nuevas leyes del mercado, de los “mercados” de intangibles, los “mercados” de expresiones, los “mercados” de creatividad y los “mercados” de libertades. Éstos convertían en cifras todo aquello que las personas soportaban ver mientras disfrutaban de una cantidad ínfima de placer: algo de comedia, una taza de café, una falda bonita. Luego declaraban que la suma de esas cifras era una expresión de la voluntad de las propias personas. Así, la década de 1990 corrompió las ideas de “expresión” y “voluntad”. Se decía que cualquier cosa que escucháramos ‘en masse’ –un evento noticioso, una canción de moda o la publicidad que los acompañaba– era parte de nuestra autoexpresión. Como si por no apagar el aparato nos correspondiera su autoría. Pero eso era lo que la gente quería: ¡era la voz de los consumidores! Los únicos a quienes correspondía esa voz fueron responsabilizados por la nueva Babel y la nueva Babilonia, pese a que la mayoría de quienes vivíamos en esa cultura éramos sus víctimas y no, como decían, sus “consumidores”. Sin embargo, no teníamos otra palabra más que “consumo” (que evocaba imágenes de una caja registradora en un supermercado, o siluetas embutiéndonos las deliciosas cosas que habíamos comprado) para condenar a ese mundo caracterizado por las intrusiones violentas de mensajes insustanciales. Ni siquiera teníamos una forma para referirnos a esa cultura, ni para describir lo que uno sentía al estar dentro de ella.
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En sus canciones narrativas, los Radiohead nunca habían sido buenos para explicar aquello que les importaba. Lo habían intentado al principio. Una canción conocida habla sobre la sustitución del mundo natural y doméstico por réplicas de plástico (“Fake plastic trees”). Pero estaba demasiado cerca del cliché de canción de protesta, y sólo se libraba de ese apodo porque el efecto que ocasionaba la sustitución era muy modesto: “It wears you out” [Eso te agota]. Esa canción describía el cansancio de la gente ante algo que siempre puede ser reemplazado. En The Bends, el último álbum producido antes de la etapa de madurez de Radiohead, tenían la conciencia de ser arrastrados por atmósferas incompatibles con los nuevos espacios de la vida cotidiana. Pero todavía no parecían saber que la evocación de esos flagelantes estados de ánimo –y no una queja sobre la decadencia– se convertiría en su único talento. Además, tampoco tenían recursos formales en su música.
En su primer álbum de madurez, OK Computer, este riesgo del cliché era recurrente en una canción en la que una voz computarizada entonaba “más saludable, más feliz, más productivo”, como si el sueño de la autosuperación conformista nos fuese a volver artificiales. Pero el curioso carácter humano de la voz autómata ayudó a salvar el efecto de esa canción: era como si el nuevo estado de lo natural y lo artificial no fuera una simple pérdida, sino realineara lo hostil y lo seguro. La canción decía que habría que aceptar volverse en parte inhumano para poder armonizar las experiencias de nuestro mundo. La música de la banda tomó esta dirección.
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Una paradoja del rock es que la música más adepta a la idea de rebelión contra la autoridad ha adoptado formas cada vez más violentas y autoritarias para denunciar el autoritarismo e inspirar una liberación individual. Esto se ve sobre todo en el heavy metal, aunque estaba latente desde antes. Muchas bandas, desde Black Sabbath hasta Metallica (desde 1970 hasta 1990), adoptaron el uso de repeticiones abrumadoras, velocidades depresivas y maníacas, instrumentación en bloque y una reglamentación estricta del ritmo para condenar temas como el belicismo, “el sistema” y la normalización forzada de pacientes con desórdenes mentales.
El “metal” era un nombre inusual para un género popular: este nombre se refería a una sustancia y no a una actividad kinética (“rock and roll” –bambolearse y revolcarse–, “hip-hop” –cadera-brincar–) ni a una actividad verbal (“rap” –charlar–). Aquel nombre –el metal– reflejaba la calidad maquinal o el aspecto inhumano de esa música, en contraste con la naturaleza corpórea y sociable de otras formas del pop. Los historiadores de la música asociaron sus orígenes con la industria automotriz de la década de 1970: la influencia de las líneas de ensamblaje de autos en Detroit sobre el sonido de los MC5 y los Stooges, o de Birmingham sobre Black Sabbath. En la década de 1990, la paradoja del metal se repetía en un rap y metal híbridos, cuyos mejores exponentes fueron los Rage Against the Machine. Así, orientada hacia los sonidos del metal, de estruendos y bombardeos hechos con guitarras, pero despertando desconocidas posibilidades autoritarias en el rap –el uso de eslóganes–, surgió otra forma de violencia musical que pedía a la gente que se rebelara, que se opusiera a las guerras de Estados Unidos, y que deplorara el neocolonialismo y el desproporcionado encarcelamiento de afromericanos.
En los inicios del siglo XX, los músicos de folk eran la opción más tradicional frente a las formas de autoridad musical. Una corriente había asociado la rebelión con el folk, mucho antes del rock and roll, y así se inició la era dorada de la música de protesta de la posguerra. Las tradiciones del folk sobrevivieron hasta volverse parte del rock, y es posible encontrarlas como influencia musical en Dylan; y como sonidos de canciones populares, de música de salón y de teatro de variedades, en The Beatles. Pero esa amplificación cambió de manera tan drástica la situación de la música que creó vías para la representación musical de la liberación que no tenían que ver con el contenido de las letras ni con las habilidades musicales presentes en el folk. A fines de la década de 1960, un aspecto de esa amplificación sobresalió entre los demás: la posibilidad de que un músico tuviera la opción de decidir si quería dejarte sordo con el ruido.
Por primera vez un artista tenía medios reales de violencia, y probaba sus posibilidades en complicidad con su audiencia, como The Who, The Doors y la etapa tardía de Hendrix. Como telón de fondo había una violencia en aumento, casi siempre monopolizada por “las autoridades”, aunque manifestada en el desorden civil y la reacción policial (sangre en las calles de Estados Unidos), y la guerra exterior. Esta dinámica se expandió hacia el metal inicial, durante la miseria económica de la década de 1970, y luego se refinaría en el post-punk, durante un período de derrota política y desorden civil menos evidente. Allí el susurro se convertía en estruendo, y se alternaban letras de odio a las autoridades con el odio a uno mismo.
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Pero para dar el salto al mundo afectivo de nuestro tiempo hacía falta algo más: sonidos electrónicos. Para reproducir un nuevo universo, una banda necesitaba de una cierta cantidad de repeticiones, loops sampleados, una batería electrónica, ruidos y ‘beats’. Como género, la “electrónica” es tanto sus herramientas de producción como su resultado. Las computadoras portátiles, los secuenciadores y sampleadores, las herramientas ProTools, los sonidos ambientales y las frecuencias puras proveían un entorno en apariencia inasible y un extraño paisaje sónico que no se ajustaba con las guitarras y baterías tradicionales que conocíamos. Pero sucedía que sus ‘bips’ ya tenían una conexión afectiva con nosotros, por una vía distinta. Quienes nacimos después de 1970 habíamos pronunciado sílabas sin sentido y canciones al compás de ruidos de máquinas desde que dichos sonidos llegaron por primera vez a nuestras cunas. Así como le decimos ‘tic-tac’ al movimiento de un reloj, queríamos hallar un lenguaje y una sinfonía en el encendido automático de lavadoras, sirenas y alarmas. Percibimos comunicación en un refinado espectro de pitidos contemporáneos: el chillido de un horno de microondas, la exhalación de una máquina registradora, los gorjeos de los teléfonos celulares, el retintín de las alertas para cinturones de seguridad y los ‘clics’ de los señalizadores, por no hablar de la jerga de elegantes ‘bips’ de las computadoras en que escribimos.
La música de Radiohead había empezado como rock guitarrero, pero conforme llegaron a su etapa cumbre, con Kid A y Amnesiac, se impusieron los teclados. Dominó el piano; las guitarras desarrollaron las cualidades de un órgano. La percusión llenó espacios en los ritmos creados por los instrumentos principales. La orquestación añadió frágiles piezas para cuerdas, coros artificiales, campanillas o cuernos gimoteantes. Tan importante como aquello fue que en los nuevos álbumes “adoptaron” la electrónica. ¿Qué significó eso? No fue el oportunismo de mantenerse al día con las nuevas corrientes. Tampoco fue la parte fundamental de lo que hacían ni les ganó reputación como artistas electrónicos. Su capacidad para representar los sentimientos de nuestra era se convirtió en su éxito, sobre todo porque los Radiohead no intentaron ponerse a la cabeza de la música “de avanzada” que incorporaron a la suya. Nunca se sintió que los pitidos y zumbidos fueran la fuente de su apremio, sino una forma de comunicar preocupaciones que siempre habían tenido. En OK Computer habían experimentado con lo electrónico empleando mucho menos electrónica. Hacían algo tan rudimentario con esas tecnologías, tan elemental que se convirtió en profundo, matizado: enfrentaron ruidos artificiales contra el peso de la voz y los sonidos humanos.
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En la música reciente de Radiohead, el teclado se convirtió en el instrumento que marcó el límite en que se movían. El teclado es la herramienta que vincula al piano con la computadora. Por un lado apunta a la humanidad; por otro, a la automatización. En la historia, el piano significó poner un arpa en una caja (el instrumento que solía acompañar a la voz humana), y, gracias a las teclas, hizo posible que fuera tocado a velocidades de virtuosos. Las computadoras pusieron en una caja las funciones humanas de cálculo razonado, adición numérica y representación simbólica, y aumentaron su velocidad para que pudiera exceder la capacidad humana de cómputo y memoria. De modo que la vuelta del piano y el ingreso de la computadora simbolizaron, en Radiohead, los conflictos fundamentales entre sumatoria e individualidad.
La voz de Thom Yorke es así el eje sobre el que giran todas las sumatorias y los complejos musicales. Hay que imaginar la música dibujando una serie de figuras a su alrededor: una casa, un tanque, las estrellas del firmamento, o una arquitectura casi abstracta de cañerías y tubos, ruedas y piñones, hiedras y espinas, servidores y centrales, rayos y vacíos. La voz de Yorke evoca lo humano ‘in extremis’. A veces llega a nosotros desde un extremo de miedo, a veces desde otro de trascendencia. La reconocemos como la voz desnuda que va camino a convertirse en espiritualizada, o la voz rota y perdida en el terror. En la misma canción que presenta una melodía cantada, su voz aparecerá también hecha pedazos y convertida en un telón de fondo palpitante. Muy pocos artistas crean su música a partir de sampleos de voz en lugar de beats, tonos instrumentales o ruidos. Las sílabas pueden estar cortadas y repetirse. Un escenario “sin palabras” surge de fonemas triturados. Luego se reafirma la voz humana en toda su pureza.
El filósofo Stanley Cavell decía que el primer impulso que evoca la ópera es preguntarte de qué parte física de la cantante proviene la canción inmaterial. En un concierto de Radiohead, lo que sorprende de Thom Yorke es que sea una persona tan pequeña. No sólo es su voz excesiva –superior al promedio humano– sino que está ligada a un cuerpo que vuelve exageradas las preguntas sobre de dónde vienen las voces. En el escenario, Yorke se mueve junto a un guitarrista alto que, por contraste, parece un gigante, y los acompaña un baterista calvo de aspecto extraterrestre. Allí, el carácter bufonesco de Yorke es como un tributo a Chaplin y a su “pequeño hombre atrapado en una gran maquinaria”. Su delicadeza compacta, como la de Chaplin, es una señal de la superioridad del débil.
Cuando las transmisiones televisivas lo muestran en un escenario pequeño, su imagen es diferente. Ante una cámara o una audiencia reducida, se convierte en una muestra de introversión. Sujetando el micrófono como apoyándose en él, con los ojos cerrados, Yorke balancea la cabeza en un movimiento rotatorio, algo rara vez visto en un cantante que no sea ciego. Actúa como si bombeara los fuelles de un órgano, tal como un organista alterna los pies para producir sonido. Cuando se sienta frente a un órgano o piano, la banda encuentra su centro alrededor de un humano sentado ante una máquina (una máquina que, además, imita los sonidos de un humano). Yorke deja la impresión de que puede modular su voz como se toca un órgano, un acordeón o una gaita, sosteniendo largas notas en estado puro, con esos sonidos ‘pedales’ con desviaciones de tono, sin decaer jamás.
Siempre he sentido que la ciudad de Oxford, Inglaterra, contribuye de manera propia a lo estético. El lugar de nacimiento de la banda es como su música. Es una ciudad bifurcada, dividida entre el concreto de su casco urbano y el verde de los alrededores, y tiene un centro bien conservado y una gris periferia de casas modestas y una fábrica de automóviles en desuso. Cuando visitas los campos y parques que aún quedan, es posible sentir los breves respiros en la música de Radiohead que aún no han sido invadidos. Una cantidad sorprendente de su música parece inspirada en música de iglesia. Es otro aspecto de su conexión con Oxford y con las capillas anglicanas esparcidas por la ciudad: la pureza de la voz de falsete de Yorke encajaría en un coro de niños. El estilo es similar. Yorke canta sobre ángeles, rodeado por arpas y campanas: “Ángeles de ojos negros nadaban conmigo / y todos fuimos al cielo en un pequeño bote de remos / No había nada que temer y nada de qué dudar”.
Pero el elemento que más acerca a Radiohead a una iglesia debe ser el órgano. En su forma más básica, el órgano es una colección de voces, de gargantas humanas. Y el de una iglesia está allí para representar a la congregación cantando la gloria de Dios: los tubos dorados somos nosotros. Pienso que el poder del órgano está en su forma de devolvernos la experiencia de nuestra propia individualidad al sobrecogernos ante su música. Es un instrumento aterrador, y con ese propósito fue creado. Pero uno puede escuchar la respuesta de su propia “vocecita” ante la amenaza de que su música sea producida de manera mecánica y absorbida como parte de una totalidad. Es natural entonces que el órgano sea el instrumento prototípico de Radiohead. Con su sonido inicia y concluye Kid A: un símbolo de la dialéctica entre cautiverio y trascendencia.
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Las letras de Radiohead y ellos mismos sonaban en un inicio a eslóganes de autoridad. Pero lo que quizá haya que decir es que se convirtieron en anti-eslóganes. Son anti-eslóganes porque no te dicen que debes actuar de determinada manera ni desear algo en particular. Ni siquiera “debes luchar por tu derecho a divertirte” o, para el caso, “vete a la mierda, no voy a hacer lo que digas”. A cambio te invitan a la inacción, a separarte. Te informan que se ha formulado una exigencia irracional, o hacen una amenaza extraña, o una declaración de pasividad. También son anti-eslóganes cuando hacen explícitas las crueles amenazas que uno supone que hace la gente mala debajo de sus sonrisas, en sus corazones podridos: “Podemos aniquilarte en cualquier momento”.
Por primera vez resulta reconfortante poder escuchar a los que se están inmiscuyendo dentro de ti, pues por lo general ‘ellos’ esconden sus sentimientos. Por momentos esta actitud podría parecer paranoica, pero hoy los límites de la paranoia patológica se han ampliado tanto que es sólo una forma de defenderte. Se siente tan bien repetir sus órdenes en voz alta –como si provinieran de ti– que experimentas una paradójica sensación de libertad. “Corta a los niños por la mitad”, una de esas famosas y escalofriantes letras, es una broma sobre la sabiduría del rey Salomón, las palabras de un juez distante. ¿No sientes que los jueces actuales cortarían al niño, olvidando que la idea es evitar la matanza? “Los Chiflados”, como los llama Yorke en otra canción, parecen no saber que la estratagema salomónica era irónica. A pesar de ello, tú, al verbalizar la letra –como la pirata Jenny de la Ópera de los Tres Centavos–, eres quien da la orden.
La manía gramatical más importante en su música es su uso del “nosotros”, distinta del habitual “yo” o del apostrófico “tú” de todo el rock. “Nosotros viajamos / despertamos / escapamos”. “Esto es lo que obtendrás / si te metes con nosotros”. “Esperamos que te ahogues”. “Somos artículos dañados”. “Podemos aniquilarte en cualquier momento”. La palabra no apunta a ninguna colectividad real, pero la misma voz, en todas sus formas, y la misma conciencia, surgen para hacer frente al terror. En primer lugar, hay una persona asustada que se miente a sí misma diciendo que no está sola (al modo del ‘pathos’ del “no estamos en casa” en el mensaje de la contestadora telefónica, para que los ladrones no sepan que sí estás solo). Luego viene el genuino grupo imaginado: el “nosotros” que uno desea, la colectividad imaginada que podría atreverse a resistir o amenazar a cualquiera. Existe una colectividad en el pop: de hecho hay muchos fanáticos a tu lado, todos cantando las letras con Thom Yorke, y tú sabes que están cantando contigo, en algún lugar. Existe el “nosotros” del poder violento al que tú no perteneces y en cambio sientes que está persiguiéndote: la voz del tirano, del matón, del padre aterrador, del mal policía, que puede decir: “Esto es lo que obtendrás / si te metes con nosotros”. Así la canción se convierte en una alternancia, con las mismas palabras repetidas, entre las fuerzas que desafían al poder intrusivo y el propio poder intrusivo.
Parte de la trascendencia de la banda Radiohead se debe a su atractivo multitudinario. Su música es ubicua (la puedes escuchar de música fondo en los programas de MTV y en secuencias deportivas) y sus ventas, millonarias. Pero han logrado tal importancia cultural que se los podría considerar de una intelectualidad masiva. Hasta sus admiradores parecen asumir que su música es difícil. Los periodistas dicen que sus álbumes de madurez son todo un reto, vanguardia inaccesible, esotéricos, y cosas así. Los críticos y publicistas sienten que ellos sí los entienden, y no el oyente promedio. Pero lo mismo siente una quinceañera fanática de Cincinnati o Derby o Marsella.
Aun así los anti-eslóganes no pueden ser cantados en masa. En una grabación en vivo en Montreal, es perturbador escuchar a la audiencia cantando al unísono la repetida línea final de “Exit music (For a film)”: “Esperamos que te ahogues”. El remedo de autoritarismo falla en su misión de rechazo y rebeldía. Suena autoritario pero no tiene sentido. Las canciones de Radiohead se autodestruyen si empiezan a parecerse a himnos. Apenas la gente entona esas palabras en cantidades superiores a unos pocos, te das cuenta de que hacerlo es un error.
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La diferencia entre rebeldía y rebelión es la misma que existe entre agitar un puño y golpear a alguien. Te aferras a una cuando la otra es imposible. Sabes que no puedes atacar al coloso, pero puedes desafiarlo con palabras o actitudes. En cambio, declarar que puedes luchar contra un poder superior es una exageración absurda que sólo gana dignidad si te expones a un riesgo extremo. Es un reto al poder demoledor para que inicie su labor de destrucción sobre ti. En los seres humanos, el poder se manifiesta de diversas formas, y la rebeldía lo enfrenta en cada una de ellas. Herodoto cuenta que cuando el Helesponto destruyó el primer intento de Jerjes de construir un puente, éste insultó a las aguas y ordenó que las azotaran con látigos. Ésa es una rebeldía megalomaníaca, engreída: la de un hombre poderoso ante el poder mayor de la naturaleza. El escritor Nikos Kazantzakis hace que su Zorba el Griego le diga al viento: “No entrarás en mi cabaña, hermano; no te abriré la puerta. No apagarás mi fuego. ¡No destruirás mi cabaña!”. Ésa es una rebeldía pastoril e ingenua, casi cómica: la de un campesino sin poder hacer frente a una naturaleza que siempre será mayor y más poderosa que él.
En toda rebeldía, el ser humano se aferrará a su voluntad ante el menor indicio de peligro. Pero la rebeldía cambia de carácter cuando el poder cruel está en manos de otros seres humanos. En este caso se trata de una cuestión de injusticia. Barthes da un ejemplo. Tras ser arrestado, y a punto de morir, un revolucionario francés dijo: “Sí, yo soy Guadet. Verdugo, haz tu trabajo. Lleva mi cabeza a los tiranos de mi país. Siempre los ha hecho palidecer, y una vez cortada, los hará empalidecer aun más”. Valiente, pero trágico. Dado que la persona rebelde no tiene poder para vencer en la lucha, conserva su voluntad de manera simbólica: agita su puño, grita su nombre, lanza una amenaza y, sobre todo, deja en claro que “yo soy”, “nosotros somos”. El hombre o la mujer rebelde asumen las formas imperativas del tirano, ordenándole a la necesidad (y no al tirano que ha usurpado ese poder) que lo destruya, como ocurrirá injustamente de todas formas.
La situación que los artistas confrontan hoy es una nueva necesidad, distinta a la del viento o el agua, e incluso a la del tirano o el verdugo. La naturaleza que enfrentan es una segunda naturaleza creada por el ser humano. Es la suave tiranía distante de otros humanos, manifiesta en sus mensajes difusos, en la autoridad que delegan en sus equipos, sin mostrar fuerza descarnada, sólo un rostro sonriente. Están aquí para ayudarte a ser feliz: “Nosotros podemos aniquilarte”.
A lo mucho, la música de Radiohead alienta la rebeldía impersonal. No es una doctrina que defienden, sino un efecto de su estética. No proponen una revolución. No te piden derrocar un orden imposible de abarcar. Es una rebeldía que apoya la conservación de una voz propia.
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Una de las canciones de Hail To The Thief, el más reciente álbum de Radiohead, tiene un anti-eslogan particular: “El hecho de que puedas sentirlo no significa que esté allí”. Para notar la perversidad de esta frase en una canción pop, hay que pensar que forma parte de un tipo de arte dedicado a generar fuertes sentimientos. El pop promete a sus oyentes que todos los sentimientos son reales. Pero he aquí un estribillo que rechaza la euforia, la melancolía y los escalofríos que él mismo evoca. Yorke canta estas líneas haciendo un énfasis en la palabra “sentir”, y si hay algo en esta canción que te pone los pelos de punta sucede en ese preciso momento. Luego advierte que no debes sobrevalorar lo que hace: “Siempre hay una sirena / cantándote para que naufragues”. Éste fue el primer sencillo que lanzaron del álbum, en quién sabe cuántos millones de copias. La rebeldía impersonal no te pide ponerle rostro a tu enemigo ni adoptar una postura rígida de ningún tipo. No te pide tu núcleo, dondequiera que esté. Te invita a levantar una barrera, incluso de mínimas palabras repetidas, llegando a un “nosotros” desesperado para crear una intimidad que te permita una existencia pública dónde y como tú elijas.
Es posible encontrar una casa cerrada en la esencia de muchas canciones de Radiohead. Para usar una de sus propias imágenes, podría ser descubrir que vives en una casa de cristal. Uno vive de manera constante a la luz de la inspección y con una amenaza de intrusión. Si intentas arrojar piedras al mundo exterior lleno de enemigos, podrías destruir (su) propio refugio. Así que uno acepta esa casa transparente como un lugar donde todavía se puede vivir y preservar el último vestigio de aislamiento. Una barrera contra el exterior, no importa cuán vítrea y frágil. Por supuesto, una casa de cristal es también un invernadero, una construcción artificial que permite que la vida botánica y las flores delicadas puedan crecer durante el invierno. Las canciones de Radiohead sugieren que hay un lugar en cada canción en el que tú también puedes ser admitido porque el vocalista tiene algo dentro de él cerrado a las interferencias (como ocurre, o debería ocurrir, con todos nosotros). Tendremos que encontrar los últimos lugares de nuestro interior que todavía están cerrados a las interferencias, y empezar desde allí. Las políticas de la nueva era, aún consagradas a la liberación, serán políticas de re-creación de la privacidad.
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